(In-) / (Des-): Fragmentos de un prefijo

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...in-finitamente des-truido 

Un prefijo y no una nueva palabra, ¿para qué? Para mantener el camino, buscarle nuevas rutas. (Des-), un acto que indica reversibilidad. Negación, pero que recorre hacia atrás el camino ya hecho. Doble movimiento: para des-hacer hay primero que hacer. (Des-) encuentra su andar literario en el palimpsesto: es hasta el fin de la frase, de la palabra que uno retoma desde el principio lo que ahora es el final; su expresión matemática en la cinta de Moebius; su desenvoltura musical es la forma de caminar del cangrejo (aunque éste vaya de lado): J. S. Bach escribió su Canon Cancrizans (BWV 1079) para dar independencia a cada mano e interpretar la pieza al “derecho” y al “revés” al mismo tiempo. (Des-) es caminar por donde una ya pasó. Movimiento de desfase en espacio y en tiempo. 

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Jean-Luc Nancy arroja un (Des-) con la publicación de La communauté désoeuvrée (La comunidad desobrada, 1983). La comunidad hace, como horizonte insuperable, como proyecto del mundo moderno, nos dice Nancy, la producción de su propia esencia como obra, a su vez entendida esta misma como la propia comunidad. Tautología que arroja dos testimonios: humanismo y comunismo. Vínculos económicos, tecnificación y sometimientos bajo cabeza (cuerpo unicéfalo) que adquieren el estatuto de inmanencia absoluta (inmanentismo) de la comunidad, a la que Nancy identifica con bajo el totalitarismo.

  La comunidad —que resiste, que se fuga, en definitiva, la que se pone frente al (Des-) —, tiene su aparición «[…] en lo que Blanchot denominó el desobramiento. […] eso que se retira de la obra, eso que ya no tiene nada que ver ni con la producción, ni con la consumación, sino que tropieza con la interrupción, la fragmentación, el suspenso. La comunidad […]. Ella no es su obra […].» (Nancy, pp. 61-62). La desobra es más un gesto pasional / afectivo, ya no un acto operacional del orden de la comunicación. 

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Otra forma de la negación, ahora bajo la forma de la imposibilidad. (In-) designa una negación tan profunda que va hacia adentro. (In-) es lo que mantiene cautivo, lo que no existe. Un dentro siempre dentro como Moebius. Dos momentos de (In-): 1) lo que va hacia adentro; 2) lo que por estar adentro no puede. 

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Maurice Blanchot responde al (Des-) de Nancy con un (In-): inicio de una amistad y una exigencia literaria. El mismo año en que Nancy postula la desobra (reversibilidad), Blanchot arroja la inconfesabilidad (imposibilidad). Con la escritura de La Communauté inavouable (La comunidad inconfesable, 1983), Blanchot conjura, una vez más, el misterio, lo imposible. El único momento donde Blanchot escribe seguidas las palabras Comunidad inconfesable, es hacia el final del texto. Se declara: este es el título de aquello que no se revela... ¿Para qué la escritura de algo obscuro, imposible? Al final se revela una paradoja mágica: «[…] para callarse, hay que hablar.» (Blanchot, p. 131).  

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La comunidad tiene su verdad en la muerte. Por medio de esta se revela el inmanentismo de la comunidad: comunicación orgánica e identidad de los individuos atomizados.  

La comunidad desobrada es aquella que regresa sobre sí, se fragmenta, se interrumpe.  

La comunidad inconfesable es lo que queda de la destrucción: desobrar para quedar inoperante. 

Hacia el final existe el balbuceo y luego el silencio: desobra e inconfesabilidad. 

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    El in-dividuo es el residuo de la disolución de la comunidad. 

    Lo in-operante es lo que ha dejado de actuar. 

    Lo in-confesable es lo criminal, lo que da paso a la comunidad de los amantes: «Para Bataille, la comunidad fue ante todo y definitivamente la de los amantes. El gozo es el gozo de los amantes.» (Nancy, p. 69) 

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«SOY el gozo ante la muerte» 

    Escribió un par de veces Bataille en el último número (el quinto) de Acéphale.

    La inminente guerra lo dejó escribiendo solo, después de la disolución de aquella comunidad sagrada y revista. 

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«[…] la pregunta siempre repetida “¿De dónde podría sobrevenir el sentimiento de amar?”) esta última réplica: “De todo... de la cercanía de la muerte...” Así […]. (¿cómo no pensar aquí en Madame Edwarda?)» (Blanchot, pp. 99-100).

    ¿Cómo no pensar aquí en.…? 

    Nancy escribió L'Intrus (El Intruso, 2000) a raíz de un trasplante de corazón y la experiencia del cáncer. La enfermedad, en momentos, se expresa como desobra. Aquel cuerpo ajeno que suplanta, por completo, al órgano identificado con el afecto (el corazón) implica desde la carne, la dislocación de un Yo.

    Claire Denis, años más tarde retoma el ensayo de Nancy para filmar su Intruso (2004). La directora fue junto a Abbas Kiarostami, una de pocos cineastas en trabajar con Nancy, explorando los cuerpos, las imágenes, la borradura.

    El In-truso es el sujeto de lo in-operante y lo in-confesable, aquel que se adentra a la fuerza para revelar (corazón delator) en mí la idea de ex-tranjería: ¿Yo?

    Borradura... ¿Cómo no pensar aquí en El último hombre de Blanchot? 

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    —Maurice, Jean-Luc... amigos póstumos. 

    —Capturaron el afecto que se respiraba. 

    —El eco de un acontecimiento. 

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 BAJO EL PAVIMENTO, LA PLAYA. 

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Si algún acontecimiento, en el contexto francés en el que nos hemos mantenido, demostró la posibilidad de la comunidad, y que prefigura las ideas de los libros sobre ella, fue sin dudas Mayo del 68.

    Encuentro y desencuentro, las calles repletas, sin proyecto, en lo repentino. Acontecimiento: fisura contingente y necesariamente provisional. No se trataba de tomar el poder, sino de hacer fracasar la dominación por todas partes (TIQQUN). Desobra total, en definitiva, comunidad, es decir, «[…] una posibilidad de ser-juntos que devolviera a todos el derecho a la igualdad en la fraternidad merced a la libertad del habla que sublevaba a cada uno.» (Blanchot, p.76) 

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«Cada cual tenía algo que decir, a veces que escribir (en las paredes).

[…] La poesía era cotidiana. La comunicación “espontánea” […].» (Blanchot, p.76)

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Para Nancy, toda oposición comunitaria al «comunismo real», había sido aniquilada o estaba perdida. En sus notas menciona nombres de algunos que plantearon líneas de fuga: Pasolini, Deleuze, Ranciére; menciona entidades: los consejos húngaros del 56, los situacionistas...  

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En 1953, un grupo de (más niños que) jóvenes, caminaba por la Rue de Siene, probablemente entre gritos y juegos. Uno se detiene, saca de su bolsillo un gis (probablemente partido en dos debido al ajetreo de su pantalón). Frente al muro, apuradamente, pues su grupo continua su deriva, suelta una bomba. Sencillamente, imperativamente escribe 

NE TRAVAILLEZ JAMAIS 

Se retira, tal vez sin saber que uno de los suyos captura una imagen del muro. La tiza desapareció esa tarde tras la lluvia parisina.

Un año antes, en 1952, fue estrenada Hurlements en faveur de Sade (Aullidos en favor de Sade). Un anti-filme que provocó el desagrado del público, que abandona la sala al sentirse estafados: el filme no contenía imágenes, sólo una intermitencia de blanco y negro sólido con una banda sonora de voces inconexas que hablaban cosas al azar. El filme destruido fue firmado por un tal Guy-Ernest Debord, perteneciente a un grupo de terroristas del arte autonombrados letristas.

Para el joven Debord la actitud destructiva (desoperante) implicaba su ejercicio en cualquier rubro. Su película había sido la destrucción total del cine y la destrucción de su relación con Isidore Isou, el primer muchacho de aquellos letristas. El propio Debord, codeándose con Gil J. Wolman, otro disidente como él, fundan la Internacional Letrista, más bien prehistoria de aquellos que se llamarán situacionistas. 

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Demasiado estúpido atribuir que el Mayo del 68 es culpa de una sola frase. Aun así, es innegable que NO TRABAJES NUNCA fue una de esas consignas que reaparecieron en las calles, proliferada con más tizas y coraje. Aquel imperativo anunciaba, desde años antes de la explosión del 68, la misma necesidad compartida con los jóvenes de la primavera. La necesidad de parar, de retroceder, la urgencia de aplicar un asalto, un (Des-) contra el mundo: No trabajar nunca se trata de no entrar en la comunidad enajenada.

    El mismo autor de la negativa a trabajar había escrito en 1967 un (virus más que) un libro titulado La société du spectacle (La Sociedad del espectáculo), que encontró nicho en muchos de los bosillos de las gabardinas de casi todo lector. El texto provenía desde la ya organizada Internacional Situacionista (IS). Taxonomía quirúrgica del modo de operar de la sociedad: «El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre las personas mediatizadas por las imágenes.» (Debord, Tesis 4, I).  

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Una forma de desobra fue propuesta por la IS. Si el espectáculo es la inversión de la vida, su inversión es una estrategia de resistencia. Bajo el nombre de détournement (desvío), se presenta la forma de volver inoperantes los mecanismos de la sociedad-espectáculo: deriva por la ciudad, antipublicidad, antiarte... 

La Sociedad del Espectáculo anuncia la separación entre los individuos se llena con imágenes inmanentes al campo de cada átomo. La comunidad reafirma, por imágenes, a la propia comunidad... pero ¿Comunidad? 

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En 1937 ocurrió la fundación del College du Sociologie. Sus incitadores —G. Bataille, R. Caillois y M. Leiris—, tenían la necesidad de la exploración del fenómeno sagrado en la sociedad contemporánea. En marzo del mismo año, en el Número 3-4 de Acéphale—la revista fundada por, casi, los mismos miembros del Colegio—, ya se anunciaba las intenciones del instituto, próximo a iniciar actividades en octubre. La búsqueda de Caillois en L'homme et le sacré (El hombre y lo sagrado, 1939) —libro escrito en el marco de su actividad en el Colegio y en Acéphale—, es emprender el diseño de una sociología de lo sagrado. Tal pretensión ya se anunciaba en aquella publicación de Acéphale. Firmado por Ambrosino, Batille, Caillois, Klossowski, Libra, y Monnerot, fueron publicadas las Notas para la Fundación de un Colegio de Sociología, anunciando que buscaban: 

1. La investigación del comportamiento de las sociedades modernas, no sólo de las primitivas.   

2. La conformación de una comunidad moral, es decir, la acción en común. Abiertos a distintas perspectivas científicas.  

3. Lamar a su objeto de estudio sociología sagrada.   

El inicio de sus enseñanzas teóricas consistía en la realización de conferencias semanales; una de ellas se titula La Sociología Sagrada del Mundo Contemporáneo, escrita y pronunciada por Bataille en 1938. Esta conferencia, creada estrechamente con Roger Caillois, estuvo por gran tiempo perdida, y ahora el manuscrito fue recuperado aun haciendo falta la última página. En esta conferencia se recalcan las intenciones y se ahonda en el objeto de la sociología sagrada. Para la sociología de Bataille y Caillois, existen estructuras formadas por sujetos; tales estructuras resultan ser nuevos organismos y pueden ser estudiados en sí mismos sin atender a la individualidad específica de cada componente.  

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    La comunidad es la pregunta de la modernidad, piensa Nancy.  

    La taxonomía de las sociedades fue una constante en pensadores del siglo XX.

    El ambiente huele a humo, sabe a pólvora y se ve, a menor distancia, el levantamiento del fascismo. El Colegio de Sociología aquellos que, videntes, reconocen la guerra venidera. La Internacional Situacionista que, hijos del desastre, diseccionan el mecanismo. Nancy apunta: «La sociedad no se ha hecho sobre la ruina de una comunidad. Se ha hecho en la desaparición o en la conservación de aquello que — tribus o imperios— no tenía tal vez más relaciones con lo que llamamos "comunidad" que con lo que llamamos "sociedad". De modo que la comunidad, lejos de ser lo que la sociedad habría roto o perdido, es lo que nos sucede — pregunta, espera, acontecimiento, imperativo— a partir de la sociedad.» (Nancy, p. 29) 

    La década de los 30 fue el momento de las más polifacéticas manifestaciones del pensamiento del grupo de Sociología. Un año antes de la creación de Colegio de Sociología —1936—, sucedió la creación de la revista Acéphale, en verdadero alarido de guerra entonado en el marco de la creación de una comunidad sagrada. La publicación trimestral es la cara visible de todo un esfuerzo de reestablecer el orden sagrado del mundo, pues Acéphale se constituyó a su vez como una sociedad secreta. 

    Sociedad secreta. 

    Comunidad sagrada. 

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De aquella comunidad sagrada quedan puras especulaciones. Sobreviven pocos mitos («Nada es más común a los miembros de una comunidad, en principio, que un mito […].» (Nancy, p. 79) Son conocidas las historias en las que se narran los encuentros nocturnos en los que Bataille convocaba a los integrantes de la comunidad; pese al silencio de sus cofrades, se conoce la prohibición de saludar de mano a los antisemitas y la celebración, en la Plaza de la Concordia, de la decapitación de Luis XVI. 

Acéfalo: verdad literaria y sagrada. La humanidad está cansada de servir de cabeza se escribe en la revista. El sacrificio (volver sagrado) revela a la comunidad el orden heterogéneo. Se cuenta que Bataille, entusiasta de llevar a cabo una decapitación que uniera a la comunidad en crimen sagrado, encontró adeptos que deseaban ser el sacrificado, pero nunca hubo nadie dispuesto a tomar la daga y cortar el cuello. Se habla incluso que se le ofreció la tarea a Caillois, negándose rotuandamente. Se habla incluso que el propio Bataille se ofreció como el acéfalo. Se habla tanto. 

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    La muerte revela la comunidad. 

    La comunidad es siempre la comunidad de los amantes. 

    El sentimiento de amar se revela de la cercanía de muerte. 

    El amor es un acto criminal y el crimen es aquello que funda a la comunidad. 

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Al año siguiente de los sucesos del 68, Marguerite Duras escribe Détruire, dit-elle (Destruir, dice ella). Un nuevo acto de habla nos interpela, nos indica la acción: Des-truir.

    Para Duras, el acto de la escritura es a su vez un acto de destrucción y desgarradura. El acto de escritura es una borradura, y esta no se limita a la literatura. Duras como directora cinematográfica permanece oculta en muchos casos. En el mismo año de su publicación en Minuit, Destruir, dice ella fue adaptada por la propia autora para su versión fílmica. Segundo filme de ella, primero en el que tiene todo el control. La escritura de Duras se expulsa como un misterio, algo que se escapa. La película parece desplegarse desde ese imperativo que es su título. Destruir... y el filme atenta contra sí mismo. Las figuras en el cine de Duras se desplegarán por medio de lo sonoro y lo visual sin necesidad de depender el uno del otro. En algunos momentos los actos de habla surgen sin necesidad de una coherencia con aquellos cuerpos presentados visualmente. Para Duras lo voz no es ya voz en off, sino acto de habla (Deleuze) que obstaculiza, el desarrollo de su cine. Poco a poco la lentitud de los cuerpos hará que estos, agotados, se encuentren más cerca de las apariciones y de los fantasmas que de los personajes.

    El cine y la literatura juegan con fantasmas. 

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Destruir, dice ella es un filme que encuentra el (Des-) que cohabita entre el cine y la literatura. Las voces preguntan «¿Quién ve?, ¿Quién escribe?» Se nos presentan dos hombres: Max Thor y Stein. Llevan tiempo en aquel hotel (figura incesante, recurrente en el cine de Duras, el hotel captura en su estructura a los fantasmas de los amantes, las noches compartidas a cuatro paredes, testigo de los afectos, de las historias, de los encuentros y partidas, de las pasiones, del calor, de los recuerdos abandonados, del frío, de la danza, del grito, en definitiva... de los amantes) rodeado de un tupido bosque, el uno espera a su esposa Alissa, el otro se hospeda intermitentemente. Después de una pérdida de embarazo, una cuarta huésped, Elisabeth, mantiene su lentitud acostada en los jardines del hotel. Los cuatro pasan su estancia, hablan, caminan, aman. Y el tiempo pasa, ha pasado, y sigue igual. La transparencia de los amantes es la transparencia de los tiempos. Max y Alissa se han amado desde hace años, cuando él, profesor, conoció en el aula a la alumna de dieciocho años. Años después, en el hotel, Alissa tiene la misma edad. Stein y Alissa hoy se han conocido en el hotel... se han amado desde ¿cuánto tiempo ha?  

Des-truir 

La (Des-)escritura cinematográfica de Duras permite que la borradura (el desastre) alcance a las figuras transitantes. Los límites se difuminan y sus historias se combinan Max-Stein aman y son amados por Alissa-Elisa(beth). 

    Esta liberación de la escritura es el acto puro de la palabra dicha o leída. 

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    Tu nombre, el mismo y variación: 

    Todos son el mismo hombre y el último hombre. Ella a la que, desde siempre, y apenas comencé a amar, es la misma y todas. Como fantasma, el recuerdo se des-entierra y vuelve hacia el lugar menos sospechado. Sorpresa. 

¿Cómo no pensar aquí en …?  

—Todo lo destruirá Alisa 

— Destruir, dice ella. Un habla que provoca las bombas. 

Ningún recuerdo es propio, fantasma que impregna un filme, lo habita: «Cada cual puede, a su gusto, hacerse una idea de los personajes, particularmente de la muchacha cuya presencia-ausencia es tal que se impone casi sola superando la realidad a la que se ajusta.» (Blanchot, p. 89) 

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La comunidad de los amantes es la de aquellos que se difuminan. En cuatro gestos el cine de Duras presenta sus fantasmas: 

Hotel. Capturador de afectos, contenedor de las.. 

Voces. Ecos de pasiones pasadas que aún no son, contrapunto sonoro de los.. 

Espejos. Ausencias-presencias de los cuerpos desfasados cuyo encuentro es la... 

Pasión. 

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La transparencia de los amantes es la escritura del desastre. Comunidad desobrada cuya única posibilidad es el (Des-).  

    Un gesto barroco vuelve. La Fuga a tres voces (BWV 1080) marca el (Des-) hacia el final del filme. La pieza de Bach es conocida por ser el contrapunto de su Arte de la Fuga que está «inacabado». Equivocado todo aquél que considera un error el gesto del silencio, esta fuga es consciente de su destrucción. Sus tres voces desarrollan el tema, corren una detrás de otra, se persiguen, se confunden.  

En definitiva, se destruyen.  

Se detienen, todas las voces son la misma.  

Para callar, primero hay que hablar. 

Para callar, habrá que desobrar. 

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La música de Bach como figura de desobra había aparecido un año antes en Chronik der Anna Magdalena Bach (Crónica de Ana Magdalena Bach, 1968). En el filme de los Straub-Huillet, la voz de Bach calla, él mismo se difumina detrás la escritura de su esposa. En el filme pocas veces vemos el rostro de aquél Bach, más veces acudimos a la escritura de Anna Magdalena. 

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 A REPRENDRE DEPUIS LE DÉBUT 

El último acto de habla de la última película de Guy Debord, incita a, y es incitado por, un (Des-) melancólico. A retomar desde el principio, significa desobrar y volver los pasos por el laberinto.

    In girum imus nocte et consumimur igni (1981) es el título palimpsesto del filme.

    En 1994 Debord acaba con su vida.

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Destruir, dice él. 

Todo hombre es el mismo.

Todo hombre es él mismo. 

Abrazar un (Des-): Hablando para callar.

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Bibliografía.

Bataille, G. (2011). Acephale (I. Herrera, Trans.). Arena Libros.

Blanchot, M. (1999). La comunidad inconfesable (I. Herrera, Trans.). Arena Libros.

Debord, G. (2009). Panegírico: Tomos primero y segundo. Acuarela & A. Machado.

Debord, G. (2016). La sociedad del espectáculo (J. L. Pardo, Trans.; Segunda Edición). Pre-textos.

Duras, M. (2013). Nathalie Granger: La mujer del Ganges.

Nancy, J. (2001). La comunidad desobrada (P. Perera, Trans.). Arena Libros.

TIQQUN. (2012). Teoría del Bloom (2nd ed.). Melusina.